1921

电影《1912》海报

《1921》： 革命胜利了，资本微笑了

对谈时间：2021年6月28日

对谈嘉宾：焦欣波、高翔、雷勇、张也奇

焦欣波：陕西耀州人，陕西师范大学文学博士，以戏剧研究为业，影视爱好者。

高翔：陕西宝鸡人，南开大学文艺学博士，关注电影、网络小说等文化热点，擅长对当代大众文化进行发掘和透析。

雷勇：陕西富平人，上海大学创意写作学博士，主要研究小说写作，剧本写作。

张也奇：辽宁沈阳人，南京大学戏剧与影视学博士，关注中国电影史、电影和戏剧的互动研究等领域。

原文链接：【西部影谈】圆桌对谈 | 献礼片如何青春化？

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一、时尚的青春与历史的青春

张：今年的“七·一”是一个特殊的时刻，中国共产党迎来了建党100周年的纪念日，两部重要的献礼影片《革命者》和《1921》都选择在这个时刻全国公映。

自6月25日开始点映以来，《1921》获得了评论界的热烈关注，“百年”与“青春”这对富有张力的概念成为许多评论的焦点，所以今天的谈话就以“青春”作为一个切入口，从主题、类型和镜像语言三个层面来谈一谈《1921》的青春叙事。

新世纪以来，新主流电影出现，一个重要的制片策略就是青春化、明星化、类型化，这与传统的新中国主旋律电影就有了很鲜明的差异，其背后是商业化的市场运作策略的引入。我们第一个话题可以从《1921》的“青春策略”，或者“青春诠释”谈起。

高：关于青春的话，其实我觉得应该做一个很大的区分，因为“青春”这个词在我们现在大众文化当中是很多的，前两年大家都知道，有一种电影类型很火爆，叫怀旧青春电影，它是我们现在大众文化下的一个热词。刚才也奇也提到，就是这个电影的宣传叫“100年正青春”，革命的青春和我们大众文化场域中的青春到底是不是一回事？我觉得这个就值得好好思量。然后，我更担心的事，就是我们现在的文化场域中的青春，往往说的是肉体的青春、形象的青春，但我们那时候说的青春更多是一种政治的青春，思想的青春，就是那种意气奋发，对革命的一种热情，我比较担心会不会把这两种东西内涵彻底混淆，会导致一种什么什么？我觉得可能会危害到革命叙事本身的一个革命伦理的呈现吧，至少在这个电影当中我是觉得有那么一些些的，所以这个问题咱们还可以继续去探讨下去。

张：我觉得《1921》的青春策略，首先体现在一种形象或者视觉上面的时尚化。影片其实没有花更多的心思挖掘青春的内涵，而更多采用视觉的方式，比如说，年轻、靓丽的演员，主创技术人员还特别提到给所有演员的眼神设计了一个朝气蓬勃的光，就是整部影片的眼神光都有专门的处理，包括男演员们厚重的妆感。整个影片呈现出的是面容上更胶原饱满、更没有瑕疵的、更没有岁月痕迹、乃至完美到失真的外貌形象。这样的一种青春，是一种浮于历史之外的、或者说完全是用一种当代青春替代了那个年代的一种特殊的青春。时尚的视觉青春和历史的思想青春两者完全是平行的、没有打通的、毫无交集的。《建党伟业》青春的呈现，首先是基于反差的、和对比的，影片开始呈现的是晚清腐朽的、陈腐的、破败的、衰颓的景象，和与之形成强烈反差的新式学堂里面的朝气蓬勃。所以这种青春不是外在的或者是年龄层面的，它首先是基于思想的新和旧，是基于消极的、衰颓的、抱残守缺的、即将崩塌的东西和即将萌发的星星之火、新潮在萌芽的蓬勃力量之间的对比。所以我觉得《建党伟业》对青春概念更具有背景性和内涵性的诠释，但关于青春在思想、历史、社会变革层面的定位，实际上我在《1921》里很遗憾的没有感受到。

电影《1912》海报

雷：你说的这个最主要的一个矛盾，就是在当时那个年代、精神上的青春，和现在商业运作上的这种青春，其实是没有完全嫁接起来。那个时候的青春，说实话确实是青春，不仅是身体的青春，更是思想的青春。五四新文化运动本来就是一群知识分子发起的，这些人大多具有留洋背景，或者有一些进入到新式学堂学习的背景，他们身上带来的那种思想，民主、科学、自由这些新思想，它要冲击的是以往的那些旧体制、旧文化，甚至“打倒孔家店”。他们身上必然有这种内在的青春气息。本来是很好的，就是导演要去抓住这个点去挖掘青春气息的话，或许是很好的切入点。包括当时去革命的话，它是需要理想和抱负才能够投入进去的。但是一般情况下，中老年是不具备这样的气息和气质的，只有青少年这个时期，往往会被这种理想主义所感召，这一群人有这样的抱负，才愿意去投入这种革命。但是显然这种气息在这群演员身上好像不太能够看出来，当时那些闹革命除了陈独秀、李大钊外，大部分人真得很年轻，李达31岁，教员28岁，刘仁静19岁，基本上都很年轻，邓小平才17岁。所以把他们结合到中国新式的“百年未有之变局”，破旧立新的背景下，这种青春气息要能发掘出来的话那还真的不错。但是我们的电影的青春只是演员面孔的青春，没有呈现出那种内在的朝气蓬勃“磊磊落落向曙星”的青春气质。

焦：这个片子我觉得它的青春叙事有两个基点，一个是站在中国共产党的诞生及其发展视角来看，当时确实处于一个青春期、发展期；另外一个就是清末以来，比如梁启超写了《少年中国》等等，当时很多革命者以“少年中国之少年”或者“新中国之少年”或是“少年中国人”、“革命者”等自居，整个社会氛围处于一种要求革新的像少年一样的朝气蓬勃的精神状态。影片正是基于这两个青春叙事的历史基点，又加上服化道等的青春化点缀，使得整个历史图景突显青春的主题。然而历史图景的青春化，很大一部分也跟法租界有关，当时上海的法租界是在中国大地上所有的外国租界当中建设的最好的一个租界，和法国巴黎有很多相仿之处，所以在当时比较富于现代气息。我觉得影片似乎想表现法租界的纸醉金迷的享乐空间，加以批判，但似乎并没有完全展示出来，倒是洋洋洒洒的一幅上流社会繁华图，与革命者的交集仅在于提供了一个背景化、悬浮的活动场所而已。今天我们看《1921》的时候，我觉得它的青春视角是一个回溯式视角，也就是说，创作者站在今天胜利者的立场上，去观察、观照1921年中国共产党的成立，所以你会发现叙事当中这种青春化叙事带有极强的浮华性，或者说带有一种胜利者的姿态去进行了一次“狂欢”式的叙事，而不是一个历史场域中的革命者面对民族危机应有的救亡图存的心态。当然，革命需要必胜的信念、自信，革命者需要坚信理想主义，但是这种内心的自信、理想并不是一种浮夸式的喜形于色，包括李达站在屋顶上的狂欢式呐喊，都可以感受到不是当时革命者的那种心态，因为革命者绝对不会这么肤浅的以胜利者的姿态去表现自我的，何况李达还是“理论界的鲁迅”，无论是陈独秀、李大钊还是教员，作为一个学富五车的知识分子，一个大学教授，怎么可能如此的肤浅！所以回溯式的叙述方式，作为青春的再现，我觉得是有问题的。

雷：老焦说的这种回溯式的叙事，我觉得跟我昨天看那个的感觉一模一样的，当时的人处于那个历史环境当中，怎么敢做那么多的断言？比如演员说：“再过个三五十年，我们必将还一个崭新的中国”，还有类似的一些话。他那个判断是那么的铿锵有力，那么斩钉截铁，让你觉得这不像是革命者的心态。真正的革命者的心态，是又有一点理想，对光明的那种憧憬，又有挣扎，看不到未来的前景，是这种挣扎才可能显示出他们对革命的坚持精神的可贵，但是在他们身上完全没有。这就是典型的把当代人的视野强加给了作品，导致角色说出了他不该说的话。

李达和王会悟在天台谈心

高：我觉得老焦和老雷让我想起了电影里一个片段，李达和他妻子在天台上说道关于中国制造问题，抵制日本的抗议活动中把日本货都烧了，后来发现火柴也是日货，那一刻他们两个哭了，然后他们说未来的某天不会这样，我觉得那段之所以能特别打动人，就是因为他们把那个时候的艰难呈现出来，没有老焦说的好像有点先行代入、预设胜利的感觉，展现不出革命那种血与火的艰辛，所以我觉得老焦说的非常好，不是说电影故意这样拍的，而是不自觉的有这种意识，用现在的意识代入到那个语境当中去，用我们这个时代的青春去替换那个时代的青春，让我们感受到更多好像是青春靓丽的所谓青春，而不是那个时代血与火的政治激情。至少在之前的那个那一版本的《建党伟业》中我感受到围绕着当时中国的苦难，层层递进的叙事，把当时大家思想和政治激情表现得充分。本片用我们当下青春概念去替换代入到当时的场景当中去了，以至于没有把革命这种深邃展现出来，这是让我们觉得肤浅浮夸重要的一个点。

电影《建党伟业》（2011年）

张：老焦提到了《少年中国》，陈独秀那一代革命者对于文化的自新，文学的自新，对于一切的艺术形式包括旧剧的不满，乃至对于旧的礼教制度以及由此而生成的文化形态，都抱着一个强烈的革命和革新的意识。所以这样的一种青春的姿态，它的内涵应该是反抗，应该是一种先行的觉醒者对原来束缚他和压迫他的一个更庞大的东西的反击。所以这样的对抗是关于种子如何萌发、如何在土壤里面顽强的最后掀翻那个石块的——以小搏大，新锐的先锋思想与旧的庞然大物在力量上的对抗，其实在影片里是完全看不到。《建党伟业》的处理要更成功一些，教员登船前放弃留法，他和杨开慧父亲的几次探讨中国的路在哪，所有人对于道路的找寻，所以一大的召开就有了关键性的历史坐标，他们在寻找出路这一共同追求上的互通和认同才构成了这种青春的底色。但1921年这个时间的横截面中看不到萌芽和找寻，我们只看到了一群以年轻帅气为最大共同特征的青年才俊，但是没有表现他们的思想是如何拧成了一股力量，如何真正因思想和心灵而相通变成精神上的一个共同体。因此，这个青春的内涵就从对抗变成了激情，或者说变成了一种必胜的先验式预言。《1921》的青春是一种失去了对抗力量的，非常散碎的而个体化的，没有凝聚成一个共性的——可以称之为共产党式的，或者是早期共产党员创始精神的青春。所以这就回到了一开始我们提出的问题，影片只有泛写的青春，而不是那个属于1921年、具有历史特殊性的那种青春。

焦：我们应该问一句：革命的青春或者说革命的年轻人应该干什么？我们从这个电影当中可以发现，每个人的衣服是光鲜的，乃至画着淡淡的妆容，所谓青春除了服化道和繁华的的历史图像之外，我们看到主要场景中男性革命者严重的同质化，女革命者一致地表现出一种小撒娇的小资情调。只能说陈独秀、李大钊的独特的精神气质尚在，但比起《开天辟地》中那股子书生气、思想的冲撞与进步以及个人生活的差异化展示，差的太远，革命领袖的人生被高度统归到如何召开一大的叙事中，且未叫人看到领袖人物更多的思想的深邃，反而多是口号与激情。其二，因为片子要展示很多重要的历史事件，可能无暇顾及或完成革命的浪漫主义叙事，那么只能简化到通过女革命者的撒娇来完成，而并不是通过一个曲折漫长的谈恋爱的方式来完成革命者的另一面，就使得女性在革命当中的历史角色发生了某种程度迁移或改变，实际情况可能不是如此，很多女革命者可能是男革命者的贤内助，但也有独当一面的令人敬佩的经历。比如《开天辟地》，刚才也奇也谈到，所以，不管是李大钊还是陈独秀或者是教员，他们相互之间乃至与其他革命者、非革命者之间思想的碰撞刻画的相当深入，对中国道路的思考与选择及其过程展现的很充分，我们能清楚地看到所谓的青春化叙事，就是寻求青春对于民主、科学的追求，对于真理追求……

张：对于解决之道的追求。

电影《开天辟地》剧照（1991年）

焦：在中国共产党成立、召开一大之前，实际上和无政府主义等流派之间还发生过许多冲突。一大之前信仰无政府主义也比较多，当时北京的共产主义小组，有好几个都是无政府主义，李大钊、陈独秀通过一次又一次理论的辩争、宣讲，使得无政府主义逐渐退出共产主义小组。还有共产国际的一个代表叫魏金斯基，先是和李大钊在北京开始座谈会，后来又去上海和陈独秀座谈，李大钊和陈独秀做了一系列具体的实践性的工作，才促成了中共一大的召开。但在《1921》当中我们发觉非常接地气的、实践性的、反映历史进程曲折性的重要细节被他忽略掉了。我又得提《开天辟地》这个影片，这里头陈独秀和他的两个儿子之间父子之情，陈独秀从监狱出来之后对美食的那种渴望，等等都能感受到活鲜生香的革命者形象；《建党伟业》中教员与杨开慧的恋爱也是一样。在《1921》当中不仅已经没有大学教授的书生气质了，而且生活气息缺乏，家庭伦理被爱情撒娇替代，中国气派被法租界气派压倒，密探及其谍战给了很大的戏份，这意味着，叙事策略朝着一种外在的青春话语方向迈进。

电影《开天辟地》剧照（1991年）

高：老焦在《开天辟地》里头看到那些东西，我在《觉醒年代》都看到了，就是关于那时候的思想争端，从无政府主义到革命。所以我觉得《1921》这个片子打着青春的旗号，但是如果理解成那个时代的蓬勃向上、和腐朽相对抗的政治激情的话，我真的没看到，他打的青春的旗号，他展现出来的什么东西表现出这种青春的政治激情？甚至有很多剧情完全没有什么关系，比如说共产主义代表马林，反复展现他的剧情，甚至还有街上追逐的谍战剧情，请问它跟故事的主线有什么关系？所以非常的冗长，很多剧情都是这样无意义的，可能我们的制作方觉得会增强一些紧张感，但是他真的没有体现出那种青春的政治激情，不管是老焦说的《开天辟地》里头，还是《建党伟业》里头，展现出来那种思想层面的层层递进，然后慢慢地发现马克思主义来拯救中国那种政治的真理认识的激情，在这个片子当中没有表现出来，甚至我觉得导演并没有刻意去追寻这些，他只追求可能是叙事层面的一些紧张、激烈，但其实这些东西并没有触动观众，我们并没有一些真正能够展现出那个时代青春内涵的东西在里头，这应该是这个片子让人比较失望的一个地方。

二、类型杂糅与流量景观

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张：其实高老师谈到了一个很重要的问题，也是我们今天的第二个话题，即类型的青春化。街头追车、百乐门的杂技和凶杀案等，片方的阐释是按照类型杂糅的思路，加入悬疑、谍战的类型要素，以及国外的叙事时空，希望能够达到一种国际化的叙事。这让我想到了当代影视创作的一个普遍的问题，不管跟剧情的主线有没有关系，男女主人公一定要出国，出国的经历和国外的风景就变成了异域的奇观，增加视听上的刺激。那么，作为商业片，《1921》中杂糅多种类型的制片策略，是否准确匹配了当下院线献礼片潜在观众的需求？就我个人而言，类型化的视觉桥段反而成了一种困扰，脱离情节核心、强行插入类型元素可能并不是一个市场化探索的成功路径。

高：所谓的从影像层面走这种青春路线并不成功，以前《建党伟业》也是相对成功的，但是《建国大业》和《建军大业》流量明星的结合方式，它并不成功。我们这些年的主旋律电影，其实它采用了一些新的表述方法，我们说一个灾难拯救电影，像《战狼》再到后面的比较成功的电影，其实它更多的是有一些别的叙事技巧，绝对不是流量明星的堆叠。所以我们今天看到《1921》它的这个模式，就是请一群小鲜肉来青春靓丽地扮演，我也并不觉得年轻人喜欢这种。年轻人喜欢什么？我最近在b站刷到1900解说电影《大决战》，年轻人特别喜欢，因为我们都知道b站是一个年轻的地方，年轻人特别喜欢那种有代入感，身临其境，能感受到那个年代血与火、有真实感的革命作品，他们并不喜欢这种小鲜肉式的、非常浮夸、浮于表面的作品。所以我觉得这个策略并不成功，只能说它的市场运作和资本运作意义上是成功的，但这种成功是有限度的。我觉得《1921》这个电影目前来说，它的这个模式和它显现出来的内容都是比较让人失望的。

《大决战之辽沈战役》（1991年）《大决战第二部：淮海战役》（1991年）《大决战第三部：平津战役》（1992年）

焦：与其说是青年观众绑架了《1921》，不如说是市场绑架了《1921》。这部电影很明显有一个倾向，就是历史或许迁就了明星，《开天辟地》是以陈独秀、李大钊、教员为主线，到《建党伟业》时基本上以教员为主线展开，到了《1921》实际上是没有一个完整的主线的，也没有一个核心人物，它是多线条、群体性演出。我并不反对群体演出，《茶馆》不就是很好地群体演出嘛，我是觉得因为有那么多明星加入，使得镜头在拍摄时可能要照顾到每一个明星，刷存在感，如此以来，反而使整个故事的线索变得表面和疏散，全明星阵容就是为了给青年观众看，那么为青年朋友看，一个重要的目的是为取得高票房，所以拿历史故事来迁就明星大有可能。

高：就是这个倾向，就是流量明星、大IP模式，像老焦说的，可能我们每个镜头都要给到，甚至我大胆的猜测，有可能会影响到叙事，比如说本来无关的什么情节，因为要给一些明星露头露脸，说不定就加上，比如说留法小组镜头不少，但其实在剧情当中跟主线关系是非常淡的，包括朱一龙对周总理的扮相油头粉面，太漂亮了。我并不是说朱一龙有问题，但是他扮演的周总理气质确实有问题，包括这个片子里，大部分人扮相都太漂亮了。

朱一龙在电影《1921》中饰演周恩来

张：那种光滑细嫩的漂亮，仿佛从1921年的剧情中剥离了，而在影像质感上和这些明星的护肤品、美容仪代言广告完全重叠了，一瞬间竟让人不知道在看角色还是明星……这种过于精致、过于人工、过于矫饰、过于社交媒体化的形象会让我产生心理上面的抵触。教员是一个农村出来的、勤工俭学的经历过生活的考验的人，这群创始人中有一些人家境优渥的，但还有很多人还是生活的比较艰苦的，但影片中的男性形象缺乏生活的历练，不仅是外在的线条或肤色，还有气质上的果敢和担当。这里面可能还不光是一个服化道的问题，而是这个里面有一个更根本的问题是，这些明星是否愿意去改变自己的形象，或者说资本是否允许流量鲜肉们褪去华丽的光环而洗尽铅华呈素姿，回归角色的塑造。影片就是把流量明星当做一个视觉的景观甚至是票房卖点，所以没有任何人脱离了以往的偶像设定，没有突破就会使角色和商品代言人混淆不清，对我来说这可能是一个非常严重的问题。

高：对。而且我一定要说青春在他们整个文本当中，不仅表现成一种外在的形象，而且也演化成一种意识形态了，我觉得它展现地不像那个时期的革命，有点像现在的青春片，比如说教员和杨开慧，杨开慧在俩人离别的时候说：“我不会黏你的。”我听到这个话之后还挺震惊的，杨开慧真的是这么说话的吗？因为她的小儿女情态实在太严重了，看完《建党伟业》，我觉得里面的杨开慧形象会稍微更合适一点，这个文本当中很多表现情感的其他地方，我都觉得沾染了现在的青春片，甚至一点点偶像剧的表达方式，从头到尾没有看到特别严肃的革命伦理，这是我觉得它很悬浮的一个很重要的原因。

电影《建党伟业》剧照（2011年）

张：教员在悲愤奔跑时还有一段回忆蒙太奇，仰拍的镜头里他跟杨开慧身后还有渲染的光晕，教员搂着戴着粉红色围巾的杨开慧，包括色调用光和演员肢体互动的方式，我几乎以为自己在看时尚言情剧。杨开慧本身是一个非常有思想的人，她对于教员的支持，并不仅仅是对恋人的支持，而是带有对共同理想的认可，甚至还带有自身革命理想的寄托，她对于教员的支持应该是更加宏大的、更加深刻的、更加超越一个小儿女情长的认同和支持。甜宠剧元素的沿用，使女性的形象或者是女性革命者的意义和性质，在这个片子里发生了严重的漂移，或者说消解。

焦：杨开慧确实是教员的助手，而且后来做了不少革命贡献。电影把所有的女性几乎全处理成一个革命者女伴的作用，除了王会悟一个对历史有贡献的女性之外。

高：所以有一个豆瓣的观众他的评价，他说看这个电影印象最深的是革命者的夫人、妻子、太太怎么都这么漂亮，我觉得该反思的不是这个观众，而是我们的电影，为什么？你们的拍摄手法、拍摄方式给大家一种感觉，好像我们不自觉地把注意力集中在太太们的美貌上去了，就是你们可以比较一下看看《建党伟业》怎么拍杨开慧的镜头，看她的打扮造型，包括他们都有结婚镜头……

焦：我这两天在思考这个问题：拍摄《1921》电影的思维是什么？很明显，《1921》对于历史、生活细节的取舍原则是留下大的革命实践，而对于细小的尤其是个人的生活以及细小的历史事件，有意而无意地省略掉了。这种原则我把它叫大事件叙事。这个大事件叙事不是个人化的大事件叙事，是党的历史的大事件叙事。这就对电影创作者提出了很高的要求，电影一方面要讲好故事，一方面要塑造银幕形象，《1921》如何在大事件叙事中与工人阶级、学生乃至社会底层民众相结合，如何与革命者尤其是最主要的革命者的个人生活相辅助，都需要一个高超的技巧。但《1921》后面的一些非常典型的历史进程的镜头呈现，肯定是失败的，这种中学教科书都说的很清楚的大事件，没有必要再重复，《1921》只需要讲好一大的故事就很好了。

张：《1921》其实是以党史叙事支撑电影的叙事结构，这完全没有问题，但不加以任何艺术转化的就把党史直接作为整个电影叙事框架就会出现一个问题，影片缺乏核心的行动者，缺乏对历史细节的有机组织，变成了历史的情景再现。缺乏时空的逻辑和人物之间的内在串联，导致影片变成了点缀着甜宠剧、悬疑剧元素的历史情景再现。

雷：我觉得这个电影还是走的是宏大叙事的路线，和西方的那种个人化的叙事模式是不一样的，但是它试图用另外一种方法去做这个宏大的叙事，它是选取一个重大历史事件，就是一大的召开。故事结构的方式就是如何能把这个一大顺顺利利地开出来，会有苏联那边的专家来指导，因为当时苏联影响是最大的，还有日本方面是如何表现的，通过国民党这些特务、间谍是怎样去影响和阻碍一大的，它是有这么一个叙事的逻辑，它不是说没有一点逻辑，碎片化七零八落的那些东西……之前的一些有关建党的题材，不像这次是聚焦于这一个事件。比如《建党伟业》是正儿八经去分析一大形成的历史原因，为什么我们一定要需要马克思主义？为什么一定需要共产主义才能救中国？所以拍摄了军阀混战、五四运动等事件。这一次是不一样的，这一次是试图用这种谍战逻辑来构建一大会议，一大的召开要如何不泄密，如何在保证安全的情况之下顺顺利利开完。因为这个逻辑，导致很多人物就只能是平面化和扁平化的，不是个人化的，实际上这是宏大叙事不能克服的弱点。这次最主要的一个讲述者就是李达，其他的角色稍微次要一点，李达夫妻是如何参与组织和策划，如何去租赁女校，如何与共产主义代表对接，如何防范泄密，是做这些工作的。但是加了很多看起来和这个事件有一点点关系，又没有那么相关的那些东西，就是陈独秀要钱办刊物，李大钊牺牲，杨开慧受迫害等，这些外围的叙事，就显得和这个核心事件保持得不够紧密，所以让这个叙事就显得很零散。

黄建新导演“三建”系列

焦：《1921》的叙事在《建党伟业》的基础上有两个改变：一个是叙事中心的改变，之前相对以教员为中心，这次相对以李达为中心来展示一大的成立；第二个是加入了谍战桥段，也就是国际代表与密探打斗的场景。另外，我要说《1921》是《建党伟业》基础上，因为很多镜头、场面与《建党伟业》是互文性的。《1921》这个片子在我看来不仅仅是缺乏想象力的问题，而且也是缺乏讲故事的能力。

张：我觉得这个片子在叙事上面完全是不合格的。雷老师刚才是站在编剧的立场梳理故事策略，就是关于开会。但是问题是，编剧的情节构想实现了吗？素材怎么能变成情节，是我们对于这些特殊历史事件的组织。这个里面的动力关系，谁做了什么，于是产生了什么结果，这个事件之间的有机逻辑才叫情节。这个电影有没有故事？一定有，但是它的情节做的怎么样？我很同意老焦说的，它就是一个大事件叙事，这个大事件叙事的根本是什么？是用影像图解党史，还是用电影讲述党史？前者只需要划出历史重要结点，情景再现；而后者则需要找到人物，找到行动，找到情节逻辑串。这也是为什么在影像上，《1921》大量地使用了多部经典主旋律电影的影像素材，因为它的情节呈现太弱，没办法组织进故事，所以只能借用、搬用、植用。《1921》试图用经典素材来撑起故事的宏大背景，建立和历史的联系，但完全是两层皮，因为缺乏历史的锚点，缺乏立足点，所以实际依然是一个在历史中无处安放的故事。

雷：我刚才说的是我试图去找这个编剧的情节，但是我现在要说一些bug的存在。就是它为什么没有办法把这个架构起来？首先，日本那边有一个激进青年，他收到了苏联方的资助，然后回给马林的是如何使用这些资助的清单，这个事件我觉得唯一的作用就是为了和中共形成对比，中国共产党是一个自力更生，不需要苏联支援，最奇怪的是日方派了一个人来杀那名日共，后面还跟了一个反杀的情节，那个人保护着杀完人后没有任何交代……这个保镖是如何产生的？然后这个保镖杀完人之后，身份完全没有任何交代，你不知道他是干什么的，你不知道他为什么要保护日本共产党，就很奇怪，这是一个。日方对一大的召开没有形成直接阻碍，我本以为会发生危机，结果没有来自日方的危机。他和我们的主线就是中共一大召开似乎没有形成直接的关系。

张：当时的日共加入了共产国际，但是我们没有，所以这是不是产生了道路的对比？但是影片叙事是无效的对比，是碎片式的，叙事板块基本独立，从一个跳跃到另一个，包括类型语言都转换成另外一个，只有差异没有关联，断裂之中，对比如何产生？

高：如果要对比的话，为什么不在共产国际在场的时候，我们的第一次会议的时候，跟共产国际关于敏感话题有一些接触，有一些对话，没有这样的情节只能让我们去脑补，那叫什么对比？

上：电影《1921》中的场景 下：电影《悬崖之上》中的场景

张：影片试图建设的这个国际格局，实际上是相互悬浮的，而没有产生真正具有历史启示的关系。中共的发展，日共的发展，共产国际，苏联，包括奥地利在内的其他欧洲共产主义力量，所有的运动都是马克思主义理论指导的，各个国家的共产主义运动之间，构成的参照系在哪儿？我们自身的独特性和优越性在哪儿？其实搭建这个国际的格局，不就是为了体现我们自力更生、自主探索？既有马克思主义思想的指导，又结合了中国的国情，所以中国共产党走出了一条路，但影片搭建的国际格局对这个主题表达几乎是无效的。缺乏意义上的真切关联，国际化的影像就成了景观ppt。而当国际化场景沦为纯粹的景观时，问题又出现了，观众的注意力都在景观时，它是否足够独特，能经得起考验？同样的汽车，同样的追逐方式，同样的广场，同样的石板路，可能还是同样的影视基地，谍战元素的意义何在？哪怕只是作为奇观，飙车那一段我们刚刚在《悬崖之上》看过了，能不能换一个稍有点新意的方式？我觉得黄包车和自行车之间追逐，地域化的处理就明显比两个老爷车的追逐要好。整体而言，《1921》的谍战实际上是一种非常平庸、工业化的谍战，而没有任何情节功能的特殊性。

高：我觉得也奇说得非常到位。其他国家的发生事情，有没有什么历史的启示，或者如何聚拢到中共的经验当中来，这才是建立国际视野的一个核心的意义，如果没有的话，它仅仅是变成一个场景的展览，一种奇观的炫目，就包括你最后那个谍战的制作模式，可以把谍战片元素、类型片元素去融入到这个这个故事当中，但是这样融入的意义是什么？现在还有一个很有趣的词叫做工业糖精，就是爱情片强行制造甜蜜感觉，那我们类型这些元素，什么谍战、追车啊，这些其实都是工业化的，它和主题和革命伦理的呈现没有任何关系，只能说它越多就越偏离主题。

张：我觉得刚才雷老师还谈到了一个问题，既然影片的核心事件是讲述开会，那么所有的叙事应该围绕着两个悬念展开：这个会能不能开成和这个会开得成不成功。其实可以看出很明显的对位，国际化格局的相关叙事应该是对会议结果的评价，来佐证一大使中国成功走向独立探索之路，谍战叙事实际上是围绕着特务会不会破坏、这些人怎么样斗智斗勇、能不能安全地把这个会开成这个叙事动力展开。但是实际上是这两个部分完全脱离在开会这一核心事件之外了，既没有让我们紧张这个会能不能开成，也没有进一步加深我们对于会议取得的重大历史成果的领悟和认识。

焦：谍战元素我是觉得挺好，我只是感觉拍摄的方式和场景的选择实在是太追求国际化、时尚化而脱离中国的实际。对于革命党，确实有一些密探在跟踪、抓捕他们，我觉得当时的革命者完全可以用谍战的方式来表现和表达，包括共产国际代表马林来到中国之后，我们可以拿这种谍战方式来展现他的斗智斗勇，他对中国革命指导的这种曲折性。但这种镜头语言的表现方式和方法，确实是套路过于熟悉，就像老高说的过于工业化，但我觉得谍战元素是没有错的。

张：任何元素也要考虑它有没有完成主题表达上的功能，遗憾的是，占据了可观篇幅的谍战叙事只诉诸了视听层面，过分商业化的搏眼球……

高：而且马林一开始就有人跟踪，剧情讲了好几次了，最后还有一个追车，我觉得其实他已经演过那种有人跟踪了，最后那个追车，我就是觉得他表现从技术上的一个刺激吧。他该表现前面的综合百货已经已经讲过了，在这里我真的觉得是画蛇添足。

雷：谍战的bug太明显了，加入谍战元素没有问题，但是谍战设计感太差了，一个是当我看到日本特工已经走到一大会场时，我还以为他会对会议有所阻碍，完全没有，他只是想去杀那个日本共产党而已。然后就是马林这条线，那个中国的特务，探长好像是手下就他一个人，他手下就一个小助手，就靠他和他那个小助手去追马林。前面那么刺激的一场追戏，剑拔弩张，可是到了一大会场的时候，闯进去之后，没有很明显的反应，之前追得那么紧，到这里却没有任何反应，而是回去拉救兵，甩锅给法国警察，还冷嘲热讽法警肯定抓不到人。这一幕可是一大碰到的最大的危机，就这么稀里糊涂处理过去了。

张：再比如黄金荣每天不是在洗澡就是在按摩，好像日本电影中概念化的黑帮老大。表现黄金荣，不就是为了表现租界的复杂、国情的复杂吗？那为什么不利用黄金荣这个人物讲讲上海租界都是特务为什么共产党人还选在这里开会？如果要做谍战，那完全可以利用这样的篇幅和预算，进一步揭示多方暗地较量背后的实质矛盾、上海的地缘特殊性，揭示会址选择的明智，实际上恰恰是只有租界里面才会有这样的空间。整体来看，《1921》的类型杂糅，不仅没有助力主题表达，反而悬浮在了核心情节之外。

三、欢快的基调与混乱的镜像

原文链接：【西部影谈】圆桌对谈 | 献礼片如何青春化？

张：青春策略体现在镜像语言上，是一种丰富，时尚，或者说眼花缭乱。比如说，开会的前夜，我们看到了奔跑的青年教员、在哈哈镜前大开眼界的刘仁静、还有百货公司橱窗前相遇的周佛海、陈公博两对情侣……这段影像的风格上，以及审美趣味上，过度在渲染法租界的光彩夺目。

高：毫不客气地讲，就是偶像剧。拍得非常的漂亮和艳丽的感觉。

焦：配乐也有类似的鲜明特征。在《开天辟地》当中影像是黑白色的，几乎是没有配乐、没有配音、没有音响效果。到了《建党伟业》当中，背景音乐随着人物的心理以及剧情来跌宕起伏，或悲或喜，始终不脱离故事情节。但是到了《1921》，从头到尾音乐是一种胜利者的赞歌式的欢快，无论故事情节发生什么变化，人物发生什么悲喜，音乐背景始终是欢歌式的。假如我们说音乐或音响与整个故事的叙事是分割的，并不是吻合的关系，似乎也不对，因为革命者的姿态是一种胜利的狂欢式的，那么音乐的基调是欢快式的，反而是很吻合、和谐。所以，整体来看，我觉得不能拿今天的胜利去冲淡过去的深邃与沉着，尽管说中国是少年，革命者是青年，但是军阀统治的现实1921年的革命者不可能认识不清楚。

张：整个的调子，包括用光、色彩、布景、服化、音乐，整个的调子是明丽、轻快的……

高：甚至现在教员奔跑就是很多人喜欢那个剧情，包括那个有音乐，那个音乐我听到说实话特别的轻快，甚至有点摩登风。
雷：他本来是想表达教员看到帝国主义在我们中国人的地盘，一门之隔，不让中国人进去，那边繁华似水，这边冷冷清清，是一种非常失落的心情……

张：悲愤。而且当时教员应该是一种在极度压抑自己情绪的状态，就是因为还有开会任务在身，既不能去做个人的反抗，身边也无人倾诉，所以他的整个人的状态，包括思想，应该是一种克制、压抑、无奈之下的悲愤。

高：配上这个音乐，包括教员本身表现出来的，我觉得给人的感觉是有点轻快的感觉，我不知道是不是我的错觉，总而言之完全不匹配……20世纪30年代，就像蒋光慈地小说那样，很多人觉得革命很时髦、很浪漫。对革命做一个轻歌曼舞的浪漫化处理，那个时候就有人对蒋光慈的写法进行批评，我觉得我们现在是有点倒退回去了，我们把革命处理的很浪漫，就是有点轻歌曼舞的感觉，有点浓，也多多少少有小资味道，有青春偶像剧的味道，没有把革命严肃的伦理性表达出来。

张：所以在看片时我很困惑，难道青春化就是对年轻观众完全丧失信心吗？赋予影像深沉的基调、宏大的意义，严肃的思想，这些追求对于资本来说会有这么强烈的抵触吗？最俗套的配方，最流行文化的编码，堆砌原料式的工业化处理方式，真的符合观众们对于献礼片的期待吗？

高：是的，我印象中有一个镜头还看的我疑惑不解，他们革命者到李达居住的地方，汇聚之后，当天晚上北京的代表刘仁静，刘浩然演的这个角色，跑出去，感受都市繁华。我当时觉得那个镜头特别违和，他刚刚感受完都市现代性的繁华，回来之后，又和教员一起来的那个代表讲革命历程，突然感到热泪盈眶。情绪是反复横跳的，一会儿感受都市繁华，一会儿进入革命情境，这个革命情境其实它展现的非常景观化，我剧情到了，你就给我哭，你给我感动。前面我去感受城市繁华，去照哈哈镜，那么热烈……我觉得整个情绪是完全不统一的，这也是整个作品碎片化一种表征，情绪是碎片的……

张：其实高老师刚才谈的那段，我印象深刻，影像非常漂亮，非常五光十色，但中共一大的参会代表被处理成了波德莱尔的都市漫游者，影像美学指向了何处？在如此重要的一天晚上，影片用平行蒙太奇展现了他们的租界之夜，有人感受到了主权沦丧刺，有人被繁华景观娱乐，有人享受物质，那是否接下来的情节应让观众看到，他们对革命的认识是不是会有所改变？夜游再次仅仅提供了视听层面的内容，但仍然没有成为会议叙事的有机部分。这些代表跟上海摩登都市产生的一切接触，没有落实到党的成立，它就是一个无效叙事。

“新感觉派”的代表人物（穆时英、刘呐鸥、施蛰存）

高：也奇，我想起来中国现当代文学，说30年代上海有一个很有意思的现象，每个人是从不同的角度去说上海的，比如上海的新感觉派，穆时英这些人写的是上海的舞场、百乐门以及十里洋场的繁华，而革命者看的是上海的无产阶级的惨痛，我就不明白《1921》的革命叙事，为什么在展示的是商场、是消费、是哈哈镜、是现代奇观、是十里洋场，而不是底层大众和呈现出革命伦理，这个影像画面有些错乱了。
焦：这确实，在《开天辟地》当中展示的是比较丰富的，包括对于当时北京和上海戏园的展示都是比较充分的，而没有展示十里洋场。那么到《建党伟业》当中，似乎这些东西慢慢在褪去它的底色——底层的颜色，再到《1921》当中就直接就被省略掉了，没有了。

张：《建党伟业》的逻辑是层层递进的，呈现了复杂的历史背景，但是有共产主义思想逐渐浮出地表、无产阶级革命呼之欲出的合理逻辑。

高：虽然它对底层的展现没有那么多，但是首先把当时革命的两大主体——一个是工人，一个是学生，展现的还是蛮充分的，我觉得《1921》到这里的话，它整个叙述的画面都很单调，甚至它有一部分展现工人的，但是我觉得很奇怪的是，里面的工人阶级的表现和整个主题是割裂的，和主线没有直接联系。

雷：工人大罢工最后也成功了……

电影《建党伟业》（2011年）剧照

张：但这是我们自学党史的结果，电影里根本没有提供相关信息。工人罢工的相关影像也有很大的美学问题：闹罢工的生计难以维持的这些工人，全部都白皙健壮，看不出生活的凋敝。实际上1920年代的老照片里，真实的大众，那种贫弱、瘦削、眼神当中的空洞和绝望，非常说明问题，再不革命，国家和个人都要亡了。《1921》的镜像美学是否鲜明体现了历史的必然性？

电影《1921》中的工人

高：所以我觉得跟《悬崖之上》一样，它是悬浮的，没有表现出革命的合法性，但是《悬崖之上》毕竟只是一个局部的谍战，对革命伦理合法性的表现不够充足，我们还可以勉强忍受，你是《1921》，你不表现建党的历史合法性？那你这个片子存在的意义是什么？最需要你表达的地方，但是你从细节、整个故事的框架来说，都没有表现出革命伦理的必然性，我们这些工人白白胖胖的，哪怕从这些细节的角度去看，也没有表现出一种革命的必然性。

张：新中国的革命历史题材影片可能用现在的眼光来看有这样或那样的进步空间，但一个显著特征就是影像美学与主题思想的高度统一。新主流电影，就说《悬崖之上》，不谈主题表达，但在艺术上也有明显优势——视听语言是连贯统一的，美学风格上从头到尾是自洽的、规整的。但很遗憾，《1921》的镜头语言风格存在着太多混乱，我们看到了电视专题片、旅游宣传片，MV般的运动镜头，甜宠剧色调、肤浅的高光，镜像美学的破碎和自相矛盾甚至不能提供一种稳定而连续的感官体验。

倪妮在电影《1921》中饰演王会悟

高：倪妮在船头的时候，我们看《建党伟业》里，周迅给到主体镜头时，是先给到船的镜头，然后船的镜头拉到周迅镜头上，意思是周迅在听当时的革命者语言时，周迅其实代入到了听众的视角，代替我们对这些革命者的伟大去致敬和反应……

张：包括他们最后唱起歌来，周迅的喜悦……

高：那是一种作为旁观者对革命的喜悦，是完全可以理解的。

张：而且志同道合，他们都是战友。

高：那是毫无疑问的，倪妮大镜头，从上往下切，周围的景都是实景，结实地打到倪妮的身上，再加上倪妮穿着非常艳丽、漂亮，所以这个时候我就很怕旁边出现4个字——大美嘉兴，再马上有一段广告，我觉得很像风景宣传片。

焦：所以这个片子凑合的成分实在是太大了，先从《建党伟业》自我抄袭，又抄袭其他影片的镜头，各种枝枝叉叉的叙事线条，一直到后面的类型的改变。实际上，我认为可能不光要照顾明星，还要照顾青年观众，乃至说还要照顾它的现实诉求。

张：影像语言的高度混乱，直接导致主题表达上的破碎。商业主导的制片策略不一定有主观的不重视，但是生成的东西确实是让革命的价值消解了。

高：《建党伟业》里蔡锷要离开北京时，小凤仙给他说：“你是四万万中国人的，也是我小凤仙的……”首先咱们有一个民族大义在，然后咱们再谈爱情，不可能像《1921》里杨开慧直接给教员说“我不会黏你的。”

张：粘人这样的表达，恐怕肇始于琼瑶和台湾偶像剧吧？除了台词，这场戏在影像上难道不是完全错乱的吗？
雷：那声“润之哥”叫得我鸡皮疙瘩都出来了。

张：“哥哥”，因为教员首先是她父亲的学生，他们之间有师兄妹之间的关系，而不是小儿女情长的情哥哥不是吗？影像表达还有很多类似的莫名其妙之处，李达和王会悟与窗户对面的小女孩，这是一个什么隐喻？我不懂。

焦：未来，给小孩子要创造一个未来。

高：是的，回到老焦最开始说那个话，这个电影它没有一种表现历史必然性、合法性冲动。为什么我们不表现？只有一种，就是老焦说的，现在我就告诉你们，我们中国很轻松很幸福，和过去你们的生活进行对比，我觉得更多地表现将来我们生活有多么幸福，处处突出这种对比的意识，但是却没有去说革命论是怎么建构的。
张：所以影片放弃了革命逻辑，放弃了历史必然性的整个论证过程，直接由条件得出了结果。用一种乌托邦的物质丰富的指向，来弥合意识形态的裂隙。

高：影像的混乱，我补充一处，他们开这样的会，最大的困难是王会悟博士不会撒谎，于是用一大段蒙太奇表现李达如何训练王会悟说谎，可能有点儿戏。其实有很多危险、困难，怎么视听语言就表现成了一个很日常很甜蜜的场景呢？

张：欢快明丽的镜像基调还带来一个非常严重问题，没有张弛、没有厚积薄发、没有情绪上的高潮。

高：背景音乐是欢快的，情绪调动不起来，可能导演觉得飙车的时候算高潮了，你们应该紧。紧张啥嘛？大家一点都不紧张，或者说导演觉得会感动，其实完全没有，因为真的没有人代入情景当中。《觉醒年代》最高潮的剧情是陈独秀要南下，李大钊送他们，到河边的时候，河边漂浮着很多尸体，边上有很多帐篷，一个老大爷非常的惨，跟他去聊，他说他的很多老朋友义和团时期革命失败了的、被砍了脑袋、被奸污的，把中国底层人民困窘、凄惨的状态，表现淋漓尽致，李大钊、陈独秀当时深受刺激，于是在那样的环境当中他们决定成立中国共产党，把动机表现得淋漓尽致，但是《1921》当中，真像你们说的，对于革命伦理的表达是浮于表面的。所以他的情绪和他的这种故事呈现完全不协调、是分离的，所以没有情绪上高潮。

张：1921年的青春叙事建立在一个对立面的反抗腐朽的基础之上，应该是一种大无畏的，舍生忘死的对抗。在《建党伟业》里面还能够看到学生们从铁栅栏门里面去策反大头兵，《1921》的影像里看不到一点对于政府当局或者是权威的反抗，唯一一点反抗针对的是谁？是那个租界里面黄金荣的那几个形象丑化的巡捕和特务。他们在反抗的东西是什么？他们要推翻的那样黑暗的世界，那种剥削究竟在哪儿？没有，电影里面没有。

雷：本来是要推翻“三座大山”，帝国主义、封建主义、官僚资本主义，结果找不到这三座大山。

高：影片一定要有矛盾，他们把矛盾对立面变成一种很具体的、肉身化的几个形象，但是把那些个人的对抗，全都没有表现出来，变成一种很技术化的东西，有人要跟踪我、要管制我们，我们去躲避他，这个伦理完全没有。其实我觉得最大的问题就是革命者应该是沉郁和悲愤的，所以全片我觉得最好的一个剧情在划火柴那个地方，把沉郁和悲愤的革命感觉表现出来，而欢快其实是我们这个时代青春片，我们回想我们的年轻时代，就是革命、青春怀旧电影里头那个青春，多么无忧无虑。所以我觉得《1921》在用我们这个时代的青春意识形态，去置换那个时代的革命。

张：还有，演员所有的表演，角色的行为都是非常空洞的符号，比如说奔跑，漫无目的的奔跑其实本身就是非常空洞的能指。但《建党伟业》里的处理要具体的多，有内涵的多，比如年轻学生要烧掉桌子，因为丧权辱国的条约就是在这签的。一把怒火烧掉耻辱，这个行动就有非常明确的意义。学生们罢课抗议，紧闭的铁栅栏门有一条铁链拴着，几个学生轮流从这个门缝里伸出头去讲道理，宣传和说服的过程里学生们一个接一个的进入大门，而被感化的宪兵没并有阻止。钻门缝，演讲，一点点的突破防线，这一系列行动不正是新思想传播的隐喻吗？而在《1921》中，具有革命能指的行动有多少？与革命事业形成隐喻关系的身体语言有多少？

电影《建党伟业》（2011年）剧照

高：我们现在提起《1921》，一定要说《觉醒年代》。《觉醒年代》也表现差不多同一时期的历史事实，展现那个时代革命人物陈独秀、李大钊、鲁迅，但是他很受年轻人欢迎，而不是说拍革命片就一定要用流量模式，只要你如实地能够进入到历史场景当中，但是问题是这是一个方面，所以《1921》模式本身来说，就不值得被推崇。但是另一方面，我听别人说《觉醒年代》运作模式资本方看好的也不多，到现在为止这个片好像没有挣多少钱，甚至有说是亏钱的。至于《1921》这个模式，它能不能直接挣到钱我就不说了，但是至少它的资本运作方式，和电影的质量、成本，不成一个正比关系，不是说好片在市场就一定能够有好的、积极反馈或者挣到钱，烂片就一定在市场上赔的血本无归。在非常扭曲的环境之中，才会生产出这样一个东西。

曹磊在电视剧《觉醒年代》中饰演鲁迅

雷：我可不可以这样理解，它实际是借政治主导名义，行商业主导之实。

高：它是把流量模式和主旋律结合起来，因为主旋律以前关注比较少，结合起来，保证主旋律有一定的受众。

张：我觉得它的最根本的问题就是，符合商业制片规律的同时，有没有按照艺术规律用心去做内容？上影的“三建”系列其实票房收益都很不错，但“三建”的成功经验仅仅是全明星阵容商业运作吗？尽管《建党伟业》启用了大量明星塑造历史人物，但无论如何镜像美学基本上还是能够自洽，甚至可圈可点。但如果以为所有角色都由明星乃至是符号化的偶像来塑造就能博取眼球赢得票房，而抛却了电影艺术的基本规律，那会产生什么样的恶果呢？影片不仅在艺术手法上没有弥合流量明星可能产生的间离效果，反而把流量经济眼球效应当做镜像美学服务的对象，很可能就走向资本模式的极端，完全放弃了基本的艺术立场。

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编辑：杨艺龙

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